摘要：大寫意畫以草書入畫，體現了中國人獨特的造型觀和境界觀。大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。有我與忘我看似相矛盾，其實是相統一的。只有有意識地追求大寫意畫這一獨特的境界，才能真正將這門解衣磅礴的藝術發揚光大。
關鍵詞：大寫意畫；有我；無我
大寫意畫以草書入畫，體現了中國人獨特的造型觀和境界觀。大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。有我與忘我看似相矛盾，其實是相統一的。只有有意識地追求大寫意畫這一獨特的境界，才能真正將這門解衣磅礴的藝術發揚光大。大寫意畫；有我；無我從本質上講，中國畫都是寫意的，所謂意，即主體心中感受到的外物的精神和形象。宗炳所謂的“暢神”，王微所謂的“縱情”，張璪所謂的“得心源”皆是在強調繪畫要表達心中包含著情感的意象。“寫意”作為是中國畫的美學核心在北宋時期直接被提出來，如歐陽修提出“畫意不畫形”，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰。”這些藝壇巨擘的思想深刻地影響著后世繪畫的發展方向。元代的畫家從理論上提出了寫的的概念，如湯垕《畫筌》云：“畫梅為之寫梅，畫竹為之寫竹，畫蘭為之寫蘭，何哉?蓋花卉之至情，畫這當以意為之，不在形似耳。”明以后，這種寫意的美學主張已逐漸發展成熟為繪畫史上代有傳人的大寫意畫派。
寫意畫分小寫意和大寫意畫，大寫意突出一個大字，不是指大筆大紙，才量上的大永遠只是相對而言的，而是貴在精神境界大，筆墨氣魄大。如能在小幅畫中寫出大氣象的山水或花鳥，才顯出大寫意的特點。大寫意畫屬“減筆畫”，它與書法中的草書結合緊密，有的甚至是以狂草入畫。李苦禪曾說：“藝術之最高者當推草書。”齊白石曾謙遜地回憶道：“我一生之憾事是我還沒有達到以草書作畫的地步。”“狂草”是中國書法中最難掌握的一種書體，也是最難達到的一種自由磅礴的境界。中國大寫意畫同樣既是一種高妙的畫體，也是一種超凡的畫境。中國書畫藝術的精華歷久不衰，具有永恒的魅力。寫意畫的根本精神展現了中華民族繪畫藝術智慧的結晶。
早在兩宋時期的梁楷秉性疏野，放蕩不拘，以粗闊的筆勢、濃淡的水墨、簡練豪放的減筆畫風，大膽變格，開創了大寫意畫新風。歷代畫家中，最能充分發揮寫意精神的代表人物是徐渭。由于他歷經坎坷人生，加上天資過人，令他具備獨特的藝術氣質。在中晚明日漸成熟的大寫意語言和審美體系中，徐渭把筆墨表情狀物能力提高到前所未有的水平。他以書入畫，特別以狂草的筆法入畫，走筆如飛，縱情揮灑，用大塊的水墨與線相結合，潑墨酣暢，千變萬化，使畫面渾然一體，達到跡簡意遠，超然象外的境界。徐渭激情奔放，雖狂怪有理，卻放而能收，控制自如，把寫意精神發揮得淋漓盡致。他有詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”該題畫詩深刻地反映了畫家個人命運的坎坷所造成的情感上的挫傷。大、寫意畫盡管可以得意忘形，卻不可能完全做到得意忘我。“獨立書齋”、“筆底明珠”和“閑拋閑擲”形象地反映出徐渭在現實人生中的自我形象，墨點淋漓的葡萄形象幾乎就是自負、憤世、癲狂、無奈的畫家的化身。
近代寫意畫大師齊白石以高度簡練的筆墨為百花寫精神，為萬物表生命，詩、書、畫、印齊全。他兼取文人畫的放逸及宋畫的細致，造就了單純而豐富的藝術世界，形成寫意畫的又一座高峰。
大寫意畫注重心靈感悟的抒發，不著重物理表象的真實再現。大寫意畫重精神，這種精神既是畫家個人的個性，也是與天地精神相往來的大自由和大解放。所以，大寫意畫在強調表現畫家真情實感的同時，須同時強調游心于萬物，整體把握客觀世界生生不息的變化韻律，不受時空、體面、光色、透視等物理現象的束縛，這就是中國文化所追求的天人合一的極高境界。天人合一既是有我之境，又是無我之境。有我與無我的統一才是大寫意畫的境界。而大寫意畫的本質，正是敢于超越客觀物象世界，表現人的精神和宇宙之情，是一種生命的自覺。
早在唐代，山水畫家張璪就提出“外師造化，中得心源”的思想，這個“心源”二字就是畫家的內在修養；由“心源”而產生的“心象”就是寫意畫的造型觀。書畫藝術含納天、地、人之精、氣、神，包括著人文、意象和人格的多層意義。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，這是多么高的藝術境界啊!
總結長期以來的藝術經驗，我以為大寫意畫家須做好三種功夫：
一、修心：藝術是人與大千世界相互交融精神感悟的晶華。藝術作品的高低、雅俗、變化、形式等都是畫家的精神、心態的反映。“畫，心畫也”，大寫意畫是畫家自我表現的藝術。畫家一落筆，自我即在其中。有什么樣的自我就有什么樣的畫品，所以，滌蕩心靈，加強自我的修養是至關重要的。通常而言，藝術家應該具備獨立光明的人格，有一定超功利的自由心態，才能畫出超凡脫俗的藝術作品。
二、修學：畫家要有深厚的文化修養，所謂行萬里路在今天已不成難事，但要讀萬卷書，這一點作為當代畫家都很欠缺。博覽古今中外多方面的文獻，繼承傳統是提高文化修養的路徑，也是修煉精神境界的必修課業。在一定程度上可以說，是全面豐厚的學養造就了作為杰出畫家的徐渭，使其成為明中后期堪稱典范的學者型藝術家。宋代大儒張戴有句名言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”這既是中國知識分子應修的精神境界，也是寫意畫家應有的大襟懷。
三、修功：畫家必須修煉嫻熟、精湛的技法功力。沒有一定技巧高度，作品也達不到應有的高度，這是很平常的道理。中國大寫意畫的基本功包含很多內容，書法的功力是其中最重要的一條。中國大寫意畫要簡練概括點、線、面的關系，在書法用筆中能找到答案。書法的線不是簡單的線，中鋒、側鋒、圓筆、方筆、折筆、轉筆、筆劃變化多端。大寫意畫講究筆力、筆勢、筆墨的韻味。畫家的情緒通過多變的筆墨反映痛快淋漓地表現出來。書法是大寫意畫的生命線，因此寫意畫的創作過程不叫“畫”，而叫“寫”。
今天真正能“制作”的畫家多，能“寫”的畫家越來越少了，時代在進步，毛筆卻退化。“骨法用筆”被當代畫家所淡漠，而強調圖式化裝飾，強調肌理制作的效果，成為當今中國畫的主流現象，真正意義上的大寫意畫家已是鳳毛麟角了，中華民族正大充沛之元神之氣在當今國畫作品中難覓其蹤跡。
必須提倡書法在中國大寫意畫的重要性，漢字是最概括、最抽象的畫，它對大寫意畫的取舍提煉物象具有重要的指導意義。國寫意畫的發展史也充分證明了這一點，吳昌碩數十年寫石鼓文，以篆書圓渾、凝重、蒼雄的線條入畫，一舉扭轉了清末花鳥畫的糜弱之勢。黃賓虹晚年見筆不見形，把所有的形都轉化為書法的線，渾然忘物、渾然忘我大，一片化境，給予了大寫意畫的發展趨勢以指導意義。
當代大寫意畫創作存在兩種不同的觀點：一種是“傳統出新”的思路；一種是“中西融合”的思路。我以為這兩種思路都是客觀存在的現實，沒有必要加以整合或對抗。固守傳統已然不可取，譬如在熱鬧、交叉的立交橋上，拉著黃包車固守落后的行走方式已經沒有出路。新時期的繪畫藝術是五彩繽紛的時代，試想文言文已走向白話文，詩歌也從格律走向自由詩，戲曲經中西合璧走向流行搖滾，中國畫也要面對類似的時代性的挑戰。
多元的新時代是中國從傳統的農耕文化走向現代工業信息文明轉型的標志。因此中國大寫意畫不可能沒有更新的變化。中國是文明古國，根深葉茂，源遠流長，中國文化有極其寬容的腸胃來消化西方文化的浸入。只要我們記住中華民族正大的氣象以及不可替代性，不管持“傳統出新”的思路，還是抱“中西融合”的見解，每一個思路都是我們的出路，中國大寫意畫的根本精神是：以簡率的造型語言，多變的筆墨關系抒寫自我真情，表達游心于天地間的大我之情。
筆墨在寫意畫中至關重要，但決不是不可言傳的密技，也不是民族文化神秘的孤魂，它應該成為全世界人民可以接受的技藝。筆墨也不是崇洋者把它等化為零的價值，它在中華民族心靈中有極其重要的位置。筆墨與意境的關系，好像是肉體與靈魂不可分割的有機關系，類似中醫學的整體辯證關系，而不是西醫局部解剖論。西方的哲學常常將內容與形式，精神與肉體，目的與方法二元分析來說，這樣的思維方式近幾十年大大影響了中國藝術家和批評家，使畫界爭執不休。如果說中式的談禪論道流于虛空，那么西式的就事論事又容易拘于表象，中國文化的精神內核是折中調和，免于偏執。
我畫大寫意，首先考慮的是我對大自然的諸多事物美好的想象，是自己純感情純精神的感受。我自然重視筆墨在大寫意畫中的重要性，所以積極從篆、隸、行、草書法中吸取營養。但我以為技巧與工具還不是第一重要的，我的朋友吳先生是編中華辭典的，他能認識一萬多個漢字，但一封家書也沒寫好。我們所知道的高玉寶雖然只認識五百字，卻能寫個《半夜雞叫》。因此藝術感受是第一位的，精神的寫意比形式的寫意更重要。其次，我一旦進入筆墨運用的過程，就會逐漸忘卻自我，對于一般的技術法則也置若罔聞，達到無法而法，不管是傳統的還是現代的；民間的還是西洋的，我統統拿來使用。只有融會貫通，才會有無窮無盡的變化。這才是大寫意畫的康莊大道。
天津人民美術出版社出版了我的個人畫集，我請中國美術學院楊勁松教授指正，他說：“你的畫很個性，也很有激情，但個性不能代表學術，激情也進不了市場。”他沉吟片刻閉上眼睛又說：“當然個性和激情才是最好的東西。”總之，大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。

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國畫的特點

中國畫一般特點

學習中國畫，首先應了解中國畫的特點是什么，所以這本書就先從這里談起。

要想簡明地用幾句話回答以上的問題并不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。

一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思

中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關于"六法"的論述："夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本于大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。

宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。

意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是從哪里來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什么，怎么畫，在頭腦中形成了成熟的構思。

宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善于計劃安排事情的成語。

在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。

二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律

中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這并非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用于繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高于形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要準則。

三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則

中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低于視平線的牡丹花．也可架高于祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。

五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境

中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，于是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。
至于氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同于一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。

六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式

可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。

從寫生到寫意

國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重于內在的認識。

根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當后人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法于自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材于富春山，并不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。

由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識并表現出來，使真實物變為藝術形象，并且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。

對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。

主題突出

明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，采用什么樣的表現方法，都要取決于主題表現的是什么。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出于"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。

在國畫創作中，發現了好的題材，并不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什么，要善于按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。

主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。

積累素材

文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對于各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。

魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。

從生活中記錄下來的原始材料，如同開采到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之于拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。

題材 體裁

題材不同于素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適于表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。

用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫制作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。

在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之后，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。

兩個基本功

一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。

二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。

兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。

在畫家具有了很好的國畫臨摹基礎之后，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子里瞑思苦想不行，缺點在于離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。

就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對于人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露于筆端。

清，王星在《東莊論畫》一書中徽“學畫者先貴立品”。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：“筆格之高下，亦如人品”，“心畫形而人之邪正分焉”。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。
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寫意人物畫技法簡介

　　寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3 類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，并逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

1.寫意線描基礎

　　線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。

　　用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由于物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。

　　初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便于修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜于表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以后，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。

　　寫生不同于照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取舍或增益，不要事后加工，以免減弱畫稿的生動性。

2.臨摹方法

　　半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說：“人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造并不是隨心所欲，并不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。”為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。

　　知識源于直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用于工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用于寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。背臨的程序如下：

　　首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利于自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。

　　其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助于畫意的理解。

　　三是技法分析。領略畫意之后，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什么，后畫什么，何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析：“純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然后以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。”便是一個很好的范例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好了以后，至少要畫好質量近似的東西。

　　寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成后再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯于我。清人袁枚論詩說：“平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出”。值得很好的玩味。

3.寫意畫著色和大寫意

　　寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。

　　中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。

　　色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特征是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。

　　墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，并以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，后者則應和諧而不單調。

　　墨法中最常用的是破墨法。由于生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先后不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由于下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與后落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。

　　積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏松靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止松散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀并呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。

　　宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉淀，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，并被歷代畫家所青睞。

　　潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑于宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利于潑墨法的發揮。

　　指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有“以手摸素絹”作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。

　　膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難并且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。

　　墨法并非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待于進一步完善與總結。

　　色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。

　　中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉淀，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉淀，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。

　　寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。

　　現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的并置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。

　　在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸并同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，并養成用色上類型化、概念的習慣。

　　色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由于生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。

　　色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色后可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆后效果的能力，特別是落筆后從濃到淡的反復涂抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別于淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨并置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾樸感，又會使墨色增添層次，并容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待于進一步繼承與發展。

　　水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒則清而有神”，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、臥、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與臥鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，并保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化范圍，也會使有的色與墨沉淀等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使后敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未干之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。

　　勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。

　　改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。

　　筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反復斟酌。

　　以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結合起來，并注意實而不板、松而意到的效果。

　　生活小品。盡管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎上進行小品構思，促使想象力的發揮。

　　拖泥帶水，邊勾邊涂抹，一氣呵成，以期達到自如、生動而渾然一體的藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。

　　以疏松的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關鍵，利用枯筆所產生的飛白，作適當渲染，通過細心的收拾，使畫產生松動而整體的效果。

　　打破常規的線的組合方式，使點與線形成有機結合的格局，并改變線的肌理效果，但保持傳統線的講究功力的基本特點，以豐富線的藝術趣味，同時提高線的表現力。

　　各種技法的結合使用，枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象，落筆前對線、點、面的安排，可有個大體的設想，以使畫面整體自然、豐富。

　　采取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一，使主要支撐形體的用筆有足夠的強度，構成合理優美。局部的對比，可虛實相間，以突出主要的部位，各種局部的對比手法又都必須自然地融合于總體的統一格局之中。

寫意山水畫技法簡介

1.筆墨的形態

　　筆法指各種點、線、面的畫法，而以線為主。用筆有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現輕重、虛實、粗細、轉折等用筆形態。中鋒用筆是用途比較廣泛的一種筆法，這種線條，運筆時筆尖始終在線的中間運行，具有圓潤、厚實、壯健、沉著的特點，無偏枯纖弱之病。畫以這種線條為主，易得醇厚、凝重的效果。側鋒是用筆橫臥，筆尖在線的一側運行，線條易得飄逸虛靈的效果。又以筆橫臥直拖或逆拖，令筆尖在線的中間運行，又稱為臥筆中鋒，畫出來又是另一種效果。再如逆鋒線條比順鋒線條又更能達到澀重的感覺。總之，各種用筆方法，千變萬化，在作畫中，又往往隨機應變，錯綜復雜交叉在一起，很難說清什么景物應該用什么筆法去表現。作畫中，筆著紙上，橫拖豎抹，瞬息萬變，神幻莫測，有時一根線條兼有中側鋒的變化，順逆虛實，中鋒側鋒都要按寫景的需要不斷變化。要做到恰到好處，須靠平時的實踐積累，用嫻熟的技巧去靈活應用。

　　點和面是用筆的另一種形態，也是山水畫中不可缺少的用筆方法。如點多用來表現樹木葉子，樹干和石面上的青苔，遠山上的一點往往即代表一棵樹，有時畫長滿叢木的峰巒，也用成片的點畫出。因此，點的形態也千變萬化，舉其要者有尖筆點、圓頭點、橫筆點、直筆點、破筆點、個字點、介字點、松針點等等，被廣泛地用來表現畫中的景物。點的放大即是面，在畫中有時需要用大塊墨色在用筆時富有節奏地連續點厾，聯成一片，就成了面。有時用點和面相間相疊，畫出一座山峰的形態，或一片樹木蓊郁茂盛的狀貌，也是使用面和點結合的用筆方法。

　　與筆法密切相關的是墨法。一張好的畫，墨色雖然深厚，但可達到黑而發亮，神采閃爍；有的畫，調子雖然淡逸，但使人感到淡而見神，韻味醇厚。這些雖然在墨色效果上表現出來，但關鍵還是在用筆上。如上所述，如沒有以力為基質的只用筆畫成的墨塊或墨線，只能是沒有骨力的墨痕或墨團而已。用筆不當，用墨就容易發膩，浮煙漲墨充塞畫面，用來表現景物，則黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的觀念。古人說“墨分五色”，即是比喻墨色與水混合后，運用高度的用筆技巧，在宣紙上產生干、濕、濃、淡的復雜而又微妙的墨色變化，這種變化，足以充分畫出大自然豐富變幻的情狀，蓊勃氤氳之氣息，反映出山石林麓，云水浮動等各種自然現象的生動的神韻。中國畫中以這種純墨色來表現景物的形式就是水墨畫，寫生中，應充分利用這一水墨變化的特點來表現種種復雜變化的景物。

　　墨法分濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化。各種墨法，在畫中要綜合運用，濃、淡、干、濕要形成對比。特別是破墨與積墨，更是山水畫中的兩種重要墨法，因為山水畫要表現出景物的復雜層次，使人感到深厚，必須通過筆墨相疊、相間的對比互相識、破，造成筆中有筆，墨中有墨的效果。一般是先破后積，在作畫過程中，根據表現景物的需要，或先用濃墨畫，再用淡濕墨破，干后，視具體效果再在上面積，如此，不斷反復積、破，直至感到已充分地把畫意表達出來為止。在重疊筆墨進行積、破時，用筆要有骨力而肯定，筆路要清晰，筆墨要叉開，在反復積、破中，后一遍的筆路要順著前一遍的筆路加，復加的線條要靈活松動，講究筆意，努力做到筆與墨渾然一體，層次多而不亂，墨色有對比而不平。

2.筆墨與造型

　　筆墨本身，如一條線、一個點、一團墨塊是不能說明它表現了什么東西，只有用它作為造型的手段，才能在畫中化為具體的形象。所以各種變化的線條、墨塊都要在作畫時調動起來，為表現景物服務，做到構成景物和各個局部的筆墨都妥貼地、統一和諧地和形態、結構緊密結合在一起。如果筆墨不是很妥貼地依附在具體形象之中，再好的筆墨也要從畫面中跳出來，破壞了畫中形象和意境的塑造，這樣的筆墨便成了敗筆。

　　筆墨為表現景物眼務，首先反映在各種線條的剛、柔、挺、直、圓、曲、轉、折等各種形態變化要適應景物形體的塑造需要。如畫樹干，其質感堅硬挺拔，形態曲折多變，樹皮毛糙多疤，用筆時線條皴控就要松毛凝重，筆的轉折處要直中帶曲、柔中見剛，如果用狀如游絲，軟弱無力或者用劍拔弩張、平鋪直拖的筆墨就畫不出真實樹木的質地感覺。畫樹木是這樣，其他景物也是如此，如畫云，其形態是輕盈飄蕩，用筆就不能太粗重堅硬。反之，如畫石，其質地厚重粗糙，筆墨就不宜太纖細柔軟。總之，筆墨線條的運用，必須要根據表現景物的需要來靈活掌握。其次，筆墨的各種變化，如虛、實、輕、重、濃、淡、干、濕、粗、細、中鋒、側鋒等在構形過程中要做到恰到好處。使畫在每一部分結構上的線條都和諧地妥貼而有變化地和景物形體密切結合。畫山石，各種筆墨變化，通過勾、皴、擦、染的方法組織在一起，按造型的需要，靈活運用，山石面的凹凸起伏、前后空間距離，轉折處，都須用不同的筆墨變化去構成。山石如此，其他景物也一樣，畫樹，構成樹干的各部分線條都是按這樣的原則組織在一起，使筆墨在組織中達到變化中求統一，更好地為表現對象服務的目的。其間，勾與皴要密切結合好，勾是景物的外輪廓，往往也是面的轉折處，用皴來表現景物內部的質，與外部的勾相聯系，勾皴互相結合，可充分地畫出物體的結構和體積感。皴筆線條畫得較粗重、較濃、勾勒線條較虛、較淡，這樣筆墨較實的部分就凸出來，而較虛的部分就轉了過去。這些筆墨構形的規律，我們應該在作畫中好好去體會，不斷積累經驗。用筆要為表現景物服務，用墨也是如此。墨色的各種變化與用筆結合在一起，可表現眼前景物復雜狀貌。如畫煙云蒸蔚、草木叢生的感覺，則宜多使用濕墨、破墨、積墨，造成“元氣淋漓嶂猶濕”的感覺。《大別山天堂寨》寫生，為表現晚春季節山上草木滋生、嵐氣浮動、山色蓊郁的感受，就使用了破墨畫法。先用干筆皴擦，接著趁濕再用水分飽滿的淡濕墨大面積點虱，任其自然滲化，再視具體情況用濃墨破，加強層次，干后再在其上用積墨法進行整理，這樣通過反復積、破，直到作品中景物形象被充分地表現出來為止。再如畫中墨色濃淡的總體色調，對形成畫面情調、意境也有很大的關系。色調淡，則易得淡雅清和的畫面效果，色調深就給人一種深沉、幽邃的感覺。這些都需要在寫生中為了表達對景物的感受而決定的。目的也是為了更充分地表現景物和畫中的意境，因而它也是意匠經營的一個方面。還有一種焦墨山水，是純以干筆焦墨來畫的。墨的濃淡干濕變化雖然較少，但是利用筆法上虛實輕重的變化和筆法本身的情趣畫出來，也可以達到有對比而不平，可表現出畫面的一種特有的韻味和效果。

　　在寫生中，筆墨表現一般不拘于純客觀地模仿對象的光與色，而要著眼于捕捉它的形態、神韻和結構。首先，在總體氣氛感覺上要與對象保持一致，尊重自己對景物的感受，接著努力設想用具體的筆墨去加以表現。用筆墨自身的變化規律，對眼前景物作能動的調節，即是用各種虛實、輕重、濃淡等筆墨，借助疏密、輕重、穿插、參差等構圖上的形式美規律，按景物的結構特點來畫。

3.筆意和筆勢

　　虛、實、粗、細、濃、淡、干、濕等是筆墨本身的表現形態；疏密、聚、散、穿插、參差等是筆墨在構形過程中的組織規律，它們都和景物的形態與結構緊密結合，為造型服務。

　　作畫時，筆觸到紙上，在塑造藝術形象、抒發意境的過程中，筆下線條和墨點的盤旋、往復、曲折、頓挫，以及疏蕩、綿密、斷續、聚散、交錯等等變化，都緊扣著對景物產生的剎那間的心境活動，在構形的同時，在筆墨線條的變化中，也流露了人的感情。因此，在畫中，情、境、形、意、筆是一個統一體。

　　筆墨傳情，是通過用筆的節奏、頓挫、迅速和各種筆墨形態的相互聯結和呼應來體現，而筆的運動又是受作畫時內心情感驅使命進行的。對景寫生時，畫者感情的來源即產生于現實景物對人的心的刺激，人因外界自然美的作用，有了作畫的激情，在用筆墨去塑造具體景物形象的時候，筆下的各種筆墨變化必然糅和著畫者對景物的主觀感情，用這種富有感情色彩的筆墨去造型，人的感情也必然與畫中的景物糅和在一起了。這種筆墨的特點，原是中國畫優良的技法傳統，中國畫素有“一筆畫”之稱，在意念和情感控制下的用筆，就是要求筆墨之間點劃傳情。只有在寫生中做到人的感情、意念與客觀景物真正沉浸在一起，并以同樣專注的感情來運用手中的筆，使情、景、筆、意達到高度統一的時候，筆墨的這種寫景傳情的作用才能被充分地發揮出來。作畫時，根據造型的需要，在人的情感、意念指揮下，各種筆墨線條之間，通過呼應聯系，相就相讓，疏密穿插、變化平衡等形式美規律組織在一起，來表現景物的形態和結構，共同為塑造畫面意境眼務。這種在人的情感控制下的用筆形態，即是筆墨中的筆意和筆勢。筆有“意”與“勢”，它賦予和傾注了筆墨中人的精神與情感。用這種富有情感的筆墨去造型，景物的形與神就得到了充分的表現。

　　筆墨的“意”、“勢”跡化為畫中的藝術形象，就表現為景物的形態氣勢的相互聯結和呼應；反言之，即是要求畫者面對景物，在充分感受到對象的動態氣勢、節奏韻律的基礎上，用相應的筆意、筆勢去進行表現，并努力把感受到的東西通過它傳遞出來。為峽江石壁的寫生，面對景物時感受到石壁氣勢線條上的一種節奏律動，運筆時，則就按照對象給予的這種節奏感進行，努力把對象給予的這種節奏意蘊通過筆墨體現出來。

　　對景寫生時掌握好這點，筆墨在造型中就取得了能動的地位，不會在寫生中看一眼，畫一筆，被動地追求模擬景物而造成筆死氣斷的狀況。這要求畫者在對景物作全面觀察理解，尊重客觀對象和畫者自身真實感受的基礎上，緊緊抓住景物的形、神、勢，借助形象記憶，發揮筆墨特點，大膽落墨。筆落紙以后，再按筆墨出現在畫面上的實際效果，根據造型的需要和筆墨組織的自身規律，不斷作隨機應變的調整。落筆時要心有定力，先后有序，筆筆生發，控制好筆墨的快慢節奏，畫好一個局部再生發到另一個局部地逐層鋪開，使畫中的景物與筆墨一氣呵成，渾然一體，這樣氣脈疏通，氣韻也自然生動。其間，眼、腦、手三者要互相配合默契，構圖、筆墨、造型、造境要緊密地聯系在一起，盡量把眼前之景和在腦中蘊釀成熟的意象通過筆墨表現出來，使筆與景、筆與意達到高度的統一。

4.筆墨的構成形式與形式的創造

　　山水畫寫生通過筆墨來完成對景物形象的塑造，還表現在筆墨構成形式的探索創造上。筆墨構形原無定式，雖然景物客觀存在，但可以根據各人不同的感受和理解。用不同的筆墨技法去進行表現，使畫出來的效果更符合畫者主觀上的審美要求。同一景物可以用雙勾法來畫，也可用沒骨法；可以用粗筆寫意法，也可以用細筆工寫法，作畫中筆墨既可以這樣組織，也可以那樣組織，使畫出來的作品既尊重客觀存在，更尊重畫者內心的主觀感受。因為寫生不是臨摹，現實景物中沒有現成的筆墨可資借鑒參考，在考慮如何用筆墨去表現時，自身失去了技法上的參照系。必須通過畫者在寫生時自己去思索，不斷地在實踐中進行探索、嘗試，并從中不斷積累經驗、總結、提高。對初學寫生者來說，在寫生時可以借鑒平時通過臨摹學習所得的技法，與客觀景物進行對照，創造性地運用，但要避免機械被動地照搬他人所創的方法來硬套。作畫時應有自己的想法，逐步學會在寫生中融匯貫通地靈活運用既有的成法，進行改造、變通，技法在寫生中經過這樣一番消化以后，使它能更好地表達自己對景物的真實感受，從中不斷總結出新的表現技法。這樣，我們在不斷的寫生實踐中才能逐步積累、不斷發現屬于自己的繪畫語言，這也正是通過對景寫生要達到的主要目的。

　　近代有很多畫家通過寫生，在推動山水畫創新方面取得很大成功的實例，值得我們好好借鑒、學習的。如李可染、傅抱石等人在50 年代畫的外國風光寫生，對國外特有的山川風貌、現代建筑的表現技法作了有效的探索。他們運用傳統筆墨，汲取了西洋畫中表現光、色、立體、空間的特點，畫前人從未畫過的景物，創造了新的表現時代特點，個人風貌的筆墨意境。李可染有些山水畫吸收了西洋畫中側光表現的技法，用凝重老辣的筆墨畫出山間林麓的光感，也是通過觀察寫生創造出來的。再如石魯畫黃土高原的景色，嘗試用破墨法進行皴、擦、點厾，在蒼茫潤澤中畫出了畫家對黃土高原的自然、淳樸、渾厚的感受。又如陸儼少80 年代在井岡山寫生，面對茫茫一片林海、滿山遍野的修竹叢篁，根據自己獨特的感受，創造了點厾結合畫山的技法。他畫遠景中的叢篁，用一種畫弧圈圈的方法，真實地表現了客觀景物給人的感覺。這些新的方法，前人都沒有畫過，不到生活中去寫生，關在室內苦思冥想是畫不出來的。所以在寫生中，不斷研究新的筆墨表現形式、也可以說是新的程式和符號來聯結心與物、情與景，通過寫生逐步積累藝術表現語言，正是寫生較高階段所要苦苦求索的東西，我們可以在這些成功畫家的藝術實踐經驗中去悟出個中道理。在寫生中，我們要有意識地進行筆墨構成形式上的創造性的探索，不斷創造出新的程式技法，為山水畫創作服務。

寫意山水畫的一般畫法

　　寫生中，必然要遇到許多具體景物如何去用筆墨進行概括的問題。如光的畫法、樹石結構的表現方法、云水倒影的處理法等等，面對這些景物，初學者由于缺乏寫生經驗，常會感到難以下筆。畫雖無定法，貴在創造，但如若在寫生前對這些規律有一定的掌握，則能更好地幫助寫生作品的完成。

　　這里把寫生中經常要遇到的景物畫法作些分析介紹，也許對讀者有些啟發。由于山水畫表現的對象豐富復雜，變化萬千，這里也不可能介紹得很全面，況且每種景物的畫法變化也是很多的，不必，也不宜作呆板的闡述。讀者可以通過平時的實踐積累和研究他人的作品，再印證對寫生景物的觀察、研究，舉一反三地創造性地去運用。

　　石壁峰巒畫法《雁蕩古竹洞》。

　　畫石壁峰巒用勾、皴、擦、染、點的技法，畫時，可以先勾后鼓，也可先皴后勾，或勾皴結合，方法靈活。傳統畫石有各種方法，如披麻皴、解索皴、破網皴、斧劈皴、雨點皴，彈窩皴、折帶皴等等，都是根據現實生活中山石的石質紋理結構創造出來的。我們在寫生中不必用這些方法去套用，而應該根據自己對峰、石的觀察，抓住巖石紋理結構的特點和因紋理結構的皴褶而形成的線的節律感來運筆，使畫出來的峰、石接近自己對它的感受和理解。當然，我們也可借鑒現有成法去靈活變通。

　　石壁峰巒勾線畫法（《黃山寫生》及照片。）

　　畫巨石凌空的石壁、峰巒如黃山山石，可用各種變化的線條勾出它的結構，線以中鋒為主，這樣易得凝重厚實之態，邊勾邊厾，并兼以皴擦渲染，這也是一種畫法。

　　石壁峰巒轉折面畫法，如陸儼少《雁蕩山寫生》。

　　石壁峰巒有很強的體積感，山石凹凸面的轉折處起伏很多，且受光照以后，產生強烈的明暗對比關系。這類景物，如何用筆墨去概括，往往使沒有寫生經驗的人感到束手無策。面對這樣的景，一般應著眼于對峰巒體積結構的理解，分析其大的形體結構和透視關系，排除或減弱固定光源的影響，根據畫面總體效果來組織筆墨。陸儼少先生這幅雁蕩山寫生，純以線條筆墨勾斫而成，對我們研究如何用它來塑造山石的形質很有啟發作用。

　　色皴點厾結合畫石法，如《天目山倒掛蓮華》。

　　用勾皴點厾結合在一起的方法來畫山石是一種比較靈活的方法。作畫時，先點厾，后勾皴，邊點厾，邊勾皴。各種筆墨技法交錯混雜在一起運用。點厾上去的墨塊要與勾皴線條結合好，既可以表現石面的陰影和苔草，又可使畫面的整體筆墨更豐富而有變化。

　　破墨法和積墨法畫峰巒。

　　畫各種景物要用不同的筆墨來表現，用破墨法畫峰巒易得濕潤氤氳的嵐氣，這里介紹兩種。一、先用干筆焦墨以較濃的墨色連勾帶皴，或勾皴結合，畫出峰巒的形態和結構，趁未干即用淡濕墨闊筆進行點厾，使其自然暈化，但化出來的效果要恰到好處。干后，視具體效果再用積墨法理出層次；二、也有先用濃墨或淡墨交替皴擦，使各種濃、淡、輕、濕的筆墨自然滲化，筆隨勢轉，一筆下去，筆筆跟上，重疊積破，變化自然，似有拖泥帶水之感，這也是破墨法的一種畫法。

　　峰巒點厾畫法，如《齊云山色》。

　　山上長滿了茂密青蔥的成片樹林，植被很厚。這種景物，主要用各種變化的大小墨點和墨塊來畫。畫時按山脈的起伏變化，結構關系，看準部位，蘸足墨，一氣點去。先從近景峰巒畫起，遇石壁處連勾帶皴。畫好一個山峰，再生發到上面一個山峰，其前中景的成片林木，也是邊點邊厾，利用墨色由溫到干，由濃到淡，點子大小錯錯落落的節奏變化，造成山體的虛實關系。逐層鋪開以后，重點部位再用積墨法和破墨法增加層次，調整整體關系，并努力使筆墨之間渾然一體。

　　《桂林寫生》與照片。

　　畫桂林山，山由石塊壘積而成，上布滿叢木。這種景物，畫時先用線條勾出山的結構和形狀，接著用點子和墨塊在其上點虱皴擦，并施以淡墨渲染，用破墨和積墨法使層次深厚，直到畫出它蒼茫松靈的感覺為止，以表現這一特定環境下的景物的情調和氣氛。

　　石壁叢樹畫法。

　　石壁之上，長滿了成片的叢木，這種景色是山水畫寫生中經常遇到的。畫時可先用墨塊與點子畫叢木，邊點邊，間或畫出一二樹干，要著眼于整體氣勢，不宜一棵一棵地畫。接著，很自然地生發到畫石壁，也可先畫石壁再生發到畫叢木，方法步驟不拘。石壁與叢木，墨色上要有對比，石用勾皴法，樹木用點厾法，一簡一繁，一虛一實，一干一濕，使兩者對比而不平。

　　樹干畫法。

　　畫樹干的方法與畫山石一樣，畫前要認真觀察其形態結構，抓住大的姿態和它的樹皮紋理結構，并按這一特點來組織筆墨，努力使筆墨去適當表現對象。前人在樹干皴法上創造了很多技法程式，如畫松樹用鱗皴、畫柏樹用繩索皴、畫柳樹用人字皴等等，都是按對象的結構特點創造出來的，我們在寫生中可以根據自己的觀察理解用勾皴技法去創造性地表現。

　　近景樹木畫法。

　　景物前后關系的處理要符合透視規律和主題刻畫的需要。一般前景或主題所在處的樹木須作深入的刻畫，樹干的皴擦技法，樹葉的點厾層次須作充分的表現。如畫樹葉，要根據樹葉的整體團塊結構，用虛實濃淡相間的辦法，一組組地分出它的前后關系，同時注意它的造型，用形式美規律進行調整，使畫出來的樹木形態更美。

　　樹木畫法。

　　刊用墨塊和點子相間相疊的方法表現各種樹木的層次。畫成組的樹木，要著眼于整體，不要一棵一棵地畫，用筆時，按整體表現的需要來組織筆墨，要心有定力，大膽落墨。其間，墨塊、點子的分布和樹干線條的穿插變化要有聚散、呼應、主次、平衡等對比關系，積墨和破墨交叉并用，使筆墨組織達到亂而不亂，復雜中見條理和層次深厚的效果。

　　遠中景樹木畫法。

　　畫遠中景樹木，要根據構圖需要成片來畫。用各種變化的墨點，經過疏密、虛實的組織，從整體著眼來表現人對遠景樹木的感覺。

　　畫煙云迷蒙的云山，樹葉黑白虛實的層次變化不宜過多，要把層次統一在黑灰的大調子中，以利更好地表達氣氛。

　　云霧畫法，如。

　　云霧是寫生中經常要接觸到的景物，主要有烘染和勾勒兩種方法。畫云主要使用留白法，留出的白要注意它的形態和氣勢，烘染襯托的筆墨要肯定而有筆意，這樣以實顯虛，以黑襯白，云氣流動、氣韻才會生動。生活中的各種云，變化是很多的，我們可以在寫生中，通過認真的觀察研究，試用各種方法去進行表現。

　　用線條勾云畫法，線條應該虛靈松動，而有氣勢筆意，疏密結合，這樣才能表現出云的輕飄浮動的質感。

　　瀑布畫法。

　　畫瀑布的方法是從兩側的石壁峰巒落筆，通過對兩旁景物塑造，用以黑顯白的手法來襯托瀑布的形態和氣勢。近景的瀑布多用顫筆法，待稍干，加以淡墨渲染，畫出它的厚度和磅礴氣勢。

　　倒影畫法。倒影在寫生中可以按觀察到的具體情況來靈活處理，一般收西畫寫生的技法特點，用墨塊來畫，此圖即是一例。光的處理，《富春江畔》。這幅畫，利用樹干、樹葉中透露出來的白，表現景物的光感。即是利用逆光在樹干、山石或其他景物輪廓邊緣處留出白線或白塊，用黑白相間的墨色的呼應和對比來表現。留出的白既起透氣和構圖上色塊的對比和平衡作用，又能表現出陽光的感覺。它不完全是對景物光照效果的如實描繪，而是景物經過自己的感受和理解，運用筆墨規律來表達這一感覺的藝術效果。我們在寫生實踐中，還可以進一步探索表現光感的其他方法。

　　建筑物畫法。

　　建筑物在山水畫寫生中是經常要接觸到的景物。畫建筑物，首先要考慮它的透視關系，與畫其他景物一樣，要有近大遠小的變化。但也要避免因焦點透視的遠近關系造成的懸殊的大小差別和強烈的透視變化，如實描繪容易造成畫面的不協調。寫生中遇到這種情況，我們可以運用以大觀小或以小觀大的方法來適當地改變建筑物的大小比例和位置，即把近景的建筑物適當地推遠，或把強烈的透視變化差距相應縮小，運用散點透視中軸測投影畫法，使畫面透視的整體感覺協調起來。

　　建筑物在畫中的位置，一般不宜把它置于過于顯露的地位，有時可用樹木或峰巒石壁把它遮掉一點，虛實藏露要互相結合。具體畫時，如無把握可先用炭條或鉛筆定下它的大體位置，然后用不同粗細的中鋒線條勾出它的結構。一般突出在前面的主線條應多用實筆，墨色可濃重些，轉到后面去的地方線條可略虛，但這種虛實變化不宜過大，且要與畫面整體的筆墨效果相協調。接著用干筆皴擦，淡墨渲染，豐富其層次。近景或畫面主題所在處的建筑要重點刻畫，如遠景則可把它畫得簡略些。

寫意山水畫法步驟

　　對景寫生，先從何處下筆，從何入手，有關這一作畫步驟，往往因各人習慣而定，原無定法。但也有規律，這就是從整體著眼，大處落筆，由前及后，層層穿插的辦法。初學寫生，如無把握，落墨前可先用炭條或鉛筆打輪廓，把畫中各部分景物的主次位置先定下一個大體的部位，然后再用筆墨來畫，特別是畫以建筑物為主體的山水畫，因建筑物的結構透視的準確性要求較高，畫前先打好一個輪廓，顯得較為必要。在不斷的寫生實踐中，我們要逐步學會不打輪廓直接用筆墨在紙上造型的能力。后一種方法較為前一種靈活，這里介紹兩例，以供參考。

　　第一種：從重點部位畫起，筆筆生發的方法。面對景物，審度在畫面上安排各部位景物主次位置，思忖考慮如何用筆墨去概括的基礎上，看準部位，先從景物的主體部位畫起。畫時，要大膽落墨，用筆要有節奏地從右邊中景的樹木著手，點子由濕到干，由濃到淡疏疏密密地聯成一片，注意整體造型變化要美。大體畫好后，用同樣的方法連接到左邊的樹葉，同時再用淡濕墨在濃墨點子上進行局部點厾，造成破墨效果，然后把兩旁的樹干穿插畫上。

　　在畫的過程中，不斷進行整體調節，使中景兩旁的樹木層次逐步深入完整。在調整過程中，破墨、積墨要反復運用，點子、線條的結構、分布要按疏密、聚散、呼應、穿插等形式美規律來進行。接著用勾皴結合的方法。畫出溪流兩旁的坡石，并不斷向四方生發。隨著作畫的不斷深入，隨時調整樹木與石的整體關系，使各部位景物、筆墨之間氣勢得以連接，主次輕重的關系不斷得以完善。

　　當樹右深入到一定的程度再把中間亭子從兩旁樹木中穿插畫入。待稍干，用淡墨渲染層次。作畫時，要不斷看畫面的整體效果進一步作調整，用筆不夠嚴謹處，可以補筆，層次不足處再用濃墨積、破，淡墨渲染遍數不拘，直到認為已把畫意充分表達出來為止，到這一步墨稿就完成了。

　　這是一種筆筆生發的方法，即是從畫中的某一部分畫起，根據表現景物的需要和筆墨構圖的形式美組織規律，由局部向整體不斷生發、調整，逐步構成完整構圖和意境的一種比較靈活的作畫方法。

　　第二種方法用帶有筆意和筆勢的極虛靈的側鋒飛白用筆，以較快速度畫出樹干的整體氣勢和形態，定下位置。

　　結合樹干的結構，順著飛白筆勢，以中鋒線條為主，理出樹干的組織結構，飛白筆勢成為樹干的皴筆，與中鋒的勾斫線條互相要有機結合，共同完成對樹干形體的刻畫，接著用濃墨破筆點畫樹葉，再用淡墨點厾積、破。干后，再作整體調整，通過補筆和淡墨渲染，使筆墨組織更加嚴謹，層次更加豐富。這是畫樹木的方法之一，先用飛白虛筆定下位置，有利于對畫面整體效果的掌握，這種方法也可用于畫峰巒山石和其他景物。

寫意山水畫著色方法

　　山水畫寫生中以純墨色來畫的，就是水墨寫生，亦可在水墨的基礎上，待墨稿干后，根據畫面需要著色。

　　最簡便的著色方法是使用淺絳著色法。絳為紅色，淺絳山水原是指以淡赭色為主調的傳統山水畫，后泛指在水墨的基礎上淺著色的一種畫法。當寫生畫墨稿完成以后，感到意猶不足，即可在其上著色來豐富畫面的效果。寫生畫對色彩的要求，不強調景物條件色的變化，而以大面積平涂的裝飾色為主，注重景物固有色，如樹干用赭色，樹葉用汁綠，石根用淡赭，石面即涂上墨青或汁綠、花青等。所使用的原料不外乎赭石、花青、藤黃、朱磦、曙紅等，且以前三種色最為常用，一般若備上三四種色就夠了。

　　著色的方法是，首先要根據畫面意境主題表達的需要確定主調，如以赭色為主的則是暖調子，以汁綠、花青為主的是冷調子。在一個主調的統攝下輔以其他色相與之對比呼應，使達到既有對比又統一和諧的藝術效果。切忌在設色中沒有一個調子，一塊綠一塊紅，繁瑣拼湊，反而把畫面效果破壞了。

　　畫面色調起決定作用的是墨色，著色的目的是補充墨色的不足，所以著上去的色一般宜薄，水分宜多，掌握好著色的先后順序。如畫樹木，先用赭色著樹干，再用汁綠著葉子。畫峰巒山石，先用赭色著峰、石的陰面，再用汁綠或墨青著陽面，也可根據處理色調的需要，用其他不同的設色方法。著好第二遍色以后，由于著上去的色降低了墨稿中黑白的對比效果，干了后，畫面可能會在明度對比上減弱，色調會變灰，這時就需要用筆墨再局部進行皴擦，把精神提出來，接著用顏色局部再加，使層次更深厚。這樣反復遞加，遍數不拘，直到把畫中意境充分表現出來為止。

　　山水畫寫生的設色方法是很多的，上述的一種是傳統設色方法，也可在寫生時直接用墨調著色來作畫，豐富畫面色調的變化。此時色即是墨，墨也是色，色墨混合，其畫出來的效果也有異趣。也可在寫生中用西洋畫的工具材料和方法，如水彩、水粉的顏料與國畫顏料結合使用，與其他畫種的技法特點融合在一起，這些方法，都可以在寫生實踐中去大膽地嘗試，在寫生中探素出一套中國畫用色的新方法。

寫意花卉的幾種表現形式

　　1.白描

　　白描也叫淺描，原是一種工筆技法，也可用來作寫意畫，放清筆墨，可單以不同墨線構成形象，也可用一種淡彩烘托，突出形象，或給主要物象局部加彩。

　　2.水墨

　　元人張退公《墨竹記》說：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳肖悅，因觀竹影而得意”。也有說始于五代李夫人描窗月影而來。雖然這些說法都無畫跡可證，但水墨畫這個藝術形式是受竹影啟示而來是可信的。宋元以來文人畫的興起，水墨畫已成為國畫的一種主要形式了。單以水墨點畫，不施丹青是其特點。排除色相，洗盡鉛華，只從筆情墨趣中創造出美的境界也確乎不易，難怪士大夫文人把水墨畫推為上品。工筆畫中也有單以墨染的，也是水墨畫的一種。

　　3.水墨賦彩

　　宋代《宣和畫譜》中說：“畫花者往往以色暈淡而成，獨熙（徐熙）落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神為古今之絕筆。”可見水墨賦彩之法始于五代。特點是把物象形體、質感和色彩的表現分而治之，易于掌握，具有清麗、俊雅之感。

　　4.勾花點葉

　　此法傳為明代畫家周之冕的創造，是以上三法的綜合。徐悲鴻先生作花卉、湖石有先點后勾的方法，可以說是勾點畫法的發展。

　　5.沒骨與勾勒

　　宋代沈括在《夢溪筆談）中說：“江南布衣徐熙、偽蜀翰林侍詔黃荃，皆善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃荃并二子居寶、居實，弟惟亮皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，涂熙至京師，運圖畫院，品其畫格。諸黃畫花、妙在賦色、用筆板新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。荃惡其軋已，言其惡不入格，罷之。照之子（應為孫徐崇嗣），乃效諸黃之格，更不用墨筆、直以彩色圖之，謂之沒骨圖，工與諸黃不相下，荃遂不復能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚。”后稱黃家法為勾勒，徐崇嗣法為沒骨，原是工筆畫的技法，明代陳老蓮承勾勒法而拘形似。晚清三熊等繼其后，恣意放筆，發展為寫意技法。或勾而后染、或純以彩色寫成，各異其趣。

　　6.點垛

　　晚清興金石學，一些畫家從中得到啟示，熔金石、書畫于一爐，參酌水墨、沒骨諸法創大寫意的新形式，后人稱為點垛，趙之謙、吳昌碩為其代表。

　　7.墨葉彩花

　　這是近代畫家齊白石先生吸取民間藝術的創造。齊老還創造了大寫意花卉、工筆草蟲結合的一種新形式，也是前無古人的。

寫意花卉繪畫步驟

　　1.白菜、蘿卜的畫法

　　①用中號長鋒狼毫或羊毫調淡墨畫菜的葉柄，趁濕馬上蘸較濃墨畫出菜根和根須。

　　換用一支大號羊毫斗筆調淡墨畫菜葉，注意筆腹含水要飽滿，根據菜葉的結構、方向，分幾筆畫出菜葉，每筆菜葉的墨團形狀大小濃淡要稍有區別，不能畫成一樣。筆與筆之間要注意銜接，既不能讓它們模棱漫糊，又不能搞得支離破碎。

　　趁濕用長鋒小狼毫勾出菜葉上的葉脈。

　　②用同一支筆蘸濃墨以中鋒畫縛菜的草束。要掌握畫草束的時間，遲了葉柄水分已干，畫上去的草束就會浮起來。如果太早，草束的墨色會漫糊開來，影響其質感。總之要干濕得當，滲化適度。

　　③根據紅蘿卜的圓形結構，用一支干凈的短鋒羊毫筆蘸胭脂調合一下，分左右兩筆畫出蘿卜的球莖。同時注意適當地在中間留些空白，以表現蘿卜的高光，然后又用較深的顏色點須畫根。

　　再用同一支筆洗一下，蘸朱磦底畫胡蘿卜。為了加強胡蘿卜的質感，可在朱磦底里調點胭脂。畫時，同樣要注意胡蘿卜的造型特點，依據結構運筆。

　　④再用同一支筆洗凈后蘸藤黃加花青調成汁綠。為了色調和諧，可在汁綠里再少量調點朱磦底，畫出紅蘿卜葉柄的基部，然后又添畫上小小的蘿卜葉。兩片蘿卜的葉子要注意稍分濃淡。

　　最后用中羊毫筆調赭墨畫上蘑菇，畫時同樣要注意幾只磨菇的不同方向和前后層次。

　　2.牽牛花的畫法

　　①先畫藤蔓：用長鋒小狼毫筆調淡墨去畫，用筆要懸腕中鋒，輕快舒緩之中見遒勁，墨色要稍有變化，筆尖含水要干一點，以表現枝蔓的堅韌柔軟。枝蔓是全畫的架子，因此，要注意全局的位置經營。

　　②次畫葉子：用短鋒大羊毫筆調次濃墨去畫，注意在蘸墨時要使筆頭各部位含墨含水分量不同，這樣一筆下去葉片即有濃淡變化。畫葉要依據牽牛花葉片特點，每葉分三筆畫成。點葉要注意疏密大小和方向的區別。

　　③用長鋒小狼毫筆蘸濃墨勾出葉脈。

　　換用一支干凈的短鋒中羊毫筆，用胭脂加花青調成紫紅色畫花冠。牽牛花花冠上部色深，基部呈白色，因此用筆時要根據這個特點在花心留出空白，花型要圓潤，色澤要飽滿。兩朵花要分濃淡。

　　又蘸較深的花色點出未放的花蕾，注意花蕾與主花間的呼應。

　　④用三綠加一點藤黃，調成淡綠色染花蕊底色，趁濕又用短鋒羊毫調藤黃加白，一筆畫上花蕊。然后用長鋒小狼毫蘸濃墨畫上花托，又添上濃濃淡淡的藤蔓，使全畫完整起來。

　　最后略加苔點，使畫面增添變化。

　　3.竹的畫法

　　①畫竹一般先畫竿。用一支短鋒羊毫筆，調淡墨自下而上逆筆分節畫成。每節的起筆和收筆都要頓一頓，以表現竹節的形態特征。

　　畫完第一枝，再換一支較小的短鋒羊毫筆畫第二竿竹，方法與第一竿竹一樣。注意畫出兩竿竹不同的生長方向。特別是兩竿竹的竹節要錯開，不能并列起來。

　　②用長鋒小狼毫筆蘸濃墨，趁竹竿的墨色將干未干時勾上竹節。又在主竿旁邊，撇上幾支小竹枝，用墨要稍干，用筆要挺拔，以表現竹枝瘦勁硬朗的特征。

　　③等枝竿的墨色基本干了，用長鋒狼毫蘸濃墨撇竹葉。撇竹葉時用筆要干脆利落，重按輕提，一筆畫成一片葉子，這是成敗的關鍵。葉片之間的安排參錯要處理得當。

　　④最后用長鋒小狼毫調淡墨插上一支小竹竿和添上幾支小竹枝，這樣不僅與前面的大竹竿分出層次，還豐富了畫面，使構圖顯得疏密有致。

　　4.蘭花的畫法

　　①用長鋒狼毫（如蘭竹筆）蘸濃墨先撇蘭葉。

　　撇蘭葉的關鍵是蘭葉的分組結合。先畫第一組的蘭葉，最長的三根，組合好“破鳳眼”的布局，然后根據這一組定下的畫面氣勢，添加小葉短葉，作為陪襯，使葉子布局完整。撇蘭葉用筆要舒緩而有變化，以表現蘭葉的正反轉側的多種姿態。墨色以濃墨為主，兼有濃淡干濕之變。

　　②可以用同一支筆，蘸赭石加一點朱砂胭脂點花，然后畫花柄。用色要略分深淡。

　　畫花要根據蘭花的結構，畫出不同姿態的花朵。要注意花瓣與花柄間之連接。畫花瓣、花柄，有時可意到筆不到。使蘭花既生動有致，又合事物常理。

　　③用同一支筆洗去花色，蘸胭脂調墨點花蕊。

　　再用大號羊毫斗筆淡蘸墨畫上石頭作為陪襯。畫石頭既為了點出蘭花的生長環境，更為了整個畫面的布局穩定，所以要十分謹慎地經營位置，不能隨便草率。

　　④最后用短鋒大羊毫調淡墨青（花青加墨，用大量的水調合）點苔，點苔要中鋒用筆，才能點得飽滿圓渾。

　　5.花球的畫法

　　①先畫花球：用長鋒小狼毫調淡墨逐個勾出組成花球的一朵朵小花。用墨要略分濃淡，花形要有變化，使花球有立體感。

　　接著用短鋒大羊毫調成濃綠蘸墨分組畫上葉子。

　　②用長鋒小狼毫筆蘸濃墨勾葉脈。勾時把葉子分成上下兩組，上邊一組的葉脈墨色較深，下面一組葉子的葉脈用墨稍淡，以分出前后兩組的層次。換用一支長鋒狼毫筆調淡墨畫枝干。隨畫隨加濃墨，用較干的墨色去畫較小的枝干。

　　③再用較淡的綠添畫幾筆嫩葉，增加葉子的又一個層次。

　　接著用長鋒小狼毫筆蘸濃墨畫出花球里的花柄，用墨要較干，使濃重的墨色襯托出潔凈的花球。

　　接著在葉間添畫一團掩藏著的花球，方法與前同。

　　④最后用長鋒羊毫筆調藤黃加三綠。淡淡地染上花色。趁濕用藤黃調朱磦底點花蕊。

　　渲染花球既要染出立體感，又要注意花色的潔凈。

　　6.枇把的畫法

　　①用大號斗筆浸些清水，又擠去筆肚里過多的水分，乘濕蘸上墨，稍微在調色盆里調合一下。注意不要調得太“熟”，使筆肚中含的墨色濃淡不勻方好。這時開始順筆畫葉子，隨畫又要隨時蘸點水，使畫上去的幾片葉子既有濃淡的變化，又有滋潤豐厚的感覺。

　　②淡墨中鋒勾出枇杷輪廓，注意用筆的圓正，以表現枇杷果實的立體感。接著用濃墨畫完枝干。待葉子略干，換一支葉筋筆蘸上濃墨趁潮在葉子上勾出葉脈。勾葉脈時，筆端要稍干些，可用廢紙把筆上蘸的墨吸去少許后再勾。前后幾片葉子的葉脈要分濃淡，故畫后面葉子時，可調點清水后去畫，但注意筆端仍須稍干，以免漫糊。

　　③等枇杷的墨色已干，用一支干凈的羊毫筆蘸藤黃調點朱磦上枇把圓形的結構用筆，以表現枇把的立體感。

　　④趁色尚濕，用濃墨點上果蒂。果蒂要點得稍大，用筆稍重，使筆尖稍微叉開，以表現枇杷蒂毛茸茸的質感。

　　最后用調進少許藤黃的淡螺青點染枝干，加上苔點，使畫面更豐富完整。

　　7.玉蘭的畫法

　　①先畫花瓣：用長鋒小狼毫筆調淡墨色花瓣。墨色要潔凈，用筆要爽快。為表現玉蘭花瓣比較厚重的白色，可趁勾勒花瓣的墨色未干之際，再在瓣尖上加上小小的兩點濃墨。

　　接著用短鋒大羊毫筆調淡墨染花底，染時要見筆。

　　②趁濕用短鋒狼毫蘸濃墨點花蕊，花蕊的墨色會在剛染上去的淡墨花底上稍稍滲開。

　　又用長鋒大狼毫蘸濃墨畫主干。用墨要稍干，用筆要蒼勁，使枝干與潔白圓潤的花瓣產生強烈的對比。

　　然后再蘸清水化成次濃墨畫橫臥著的另一組枝干，畫時要注意整幅畫面的氣勢。趁濕再用濃墨點苔。

　　③接著調淡墨畫花蕾和花托。畫花蕾不僅要強調與主體花冠的呼應，還應配合整幅畫的全局氣勢。花蕾與枝干的連接要合理，要符合玉蘭的生長規律。

　　④趁濕趕緊在花托上用小狼毫筆蘸濃墨點絨毛斑點。這一步要十分注意水分的的掌握，不能等干了再畫，否則無論如何也畫不出花托絨毛這種茸茸的感覺。

　　最后點苔收拾整理。

　　8.孔雀蘭的畫法

　　半工半寫畫法是繪畫入門的必修技法。本圖的孔雀蘭花是先用下凈利落的筆觸畫好葉子后，用色接著畫枝莖，最后用細筆勾出花朵，干后再上色，生紙上色要先淡後濃，趁濕復加濃重處的色，勿使邊緣滲化，最后再用色略提瓣上脈紋。

　　橫幅上插形式的構圖，用花形大小、向背和豐奇之勢使枝莖和花取得情勢。上插的花不宜太直，須成蓄勢。在單株花畫好后，畫面如覺太空而不再畫同類花時，可補其他適合畫面需要的物象。本圖試在厾點中補雙勾白竹來襯托主體，使主客相從，對比中取得和諧效果。

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